Bioética y teatro por la vida: en busca de los fundamentos epistemológicos y éticos de una Antropología de la Relación
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Resumen
En este artículo la palabra “crisis” es propuesta como crisis de la palabra. El ángulo de observación de tal crisis es aquel del Teatro. A partir de los fundamentos ontológicos del Teatro hemos emprendido un viaje, en sentido antropológico, que pretende evidenciar trazas de Teatro en la vida cotidiana y en las disciplinas que tienen como objeto de estudio la persona. En el momento histórico de revolución biotecnológica y telemática y de “emergencia educativa”, nuestra propuesta pretende revalorar la calidad pedagógica del Teatro. Un Teatro repensado, así, tanto de un punto de vista representacional como pedagógico. De esta segunda reflexión proviene la propuesta de un Teatro resuelto totalmente en aquello que hemos definido Antropología de la Relación. Una Antropología de confín con sólidas bases científicas, humanísticas y humanizantes. A la luz luego de las nuevas, sofisticadas, posibilidades de los medios de comunicación, hemos presentado nuestra propuesta de Teatro Personalista. La pregunta que nos hemos planteado y a la cual hemos intentado responder es si es posible sanar y cómo, en nuestro tiempo, la rotura entre Ética y Moral. La dificultad mayor que hemos encontrado en el demostrar nuestra tesis ha sido de orden de prejuicio: el Teatro, el actor, siguen siendo comprendidos en el lugar de la ficción. Definiendo el teatro como el lugar de la no-no verdad, estamos seguros de haber abierto el camino para una renovada comprensión de aquel fenómeno humano que la ambigüedad de la palabra Teatro no resuelve sino que obstinadamente seguimos considerando y comprendiendo en su absoluta seriedad.
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Iannone, R. (2021). Bioética y teatro por la vida: en busca de los fundamentos epistemológicos y éticos de una Antropología de la Relación. Medicina Y Ética, 23(3), 321–347. Recuperado a partir de https://publicaciones.anahuac.mx/index.php/bioetica/article/view/693
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Artículos
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Citas
1 MELINA L. Morale: tra Crisi & Rinnovamento. Milán: Ed. Ares; 1993.
2 Cfr.: De Mauro T. Capire le parole. Bari: Ed. Laterza; 2002.
3 SIMONE R. La terza fase, forme di sapere que stiamo perdendo. Bari: Ed. Later-
za; 2006. El analfabetismo de retorno abarca en la sola Europa ochenta millones de personas. (Cfr.: Periódico Avvenire, Año XLII, 22 de enero de 2009, p. 3). Lo cual significa que la regresión a una visión no alfabética inducida por los nuevos medios de comunicación/información es descrita correctamente por Rafael Simo- ne en el libro “La Terza fase” comienza a cosechar las primeras víctimas. La cul- tura occidental había considerado irreversible el proceso de alfabetización. Como bien demuestra el lingüista los nuevos Medios de Comunicación han inducido una inversión de este proceso. La visión no alfabética, superficial, no proposicional –vaga– modifica el proceso del conocer: las cosas se saben no por haberlas leído sino porque han sido escuchadas en alguna parte, dejando íntegra la sensación de conocer. Tal visión comporta una regresión de una inteligencia secuencial a una de tipo simultáneo. Y eso no es poca cosa. Las nuevas tecnologías, además, permiten una serie de operaciones estético-comunicativas de fácil fruición –en las operaciones más simples– que antes estaban reservadas a los profesionistas. Analfabetos de retorno, por tanto, teniendo en mano (si pensamos en el celular es propiamente el caso de decirlo) sofisticadas posibilidades que vuelven superada –por lo menos en la autopercepción– la categoría espectador y por otro lado pro- fesionista. No es posible en este artículo desarrollar los resultados de tal auto per- cepción. La sociología nos advierte sobre fenómenos de colectivismo espontáneo como los “enjambres”, que niegan, a diferencia del grupo, la presencia de un líder y todavía más recientemente los así llamados FLASH MOB (multitud instantánea), en los cuales es negada la realidad del hecho mismo, como ruptura lógica de la socialidad.
4 “Llegamos así a formular un fundamento de la bioética personalista que se tota- liza en la noción de corporeidad y en la afirmación de la dignidad del cuerpo como subjetividad personal encarnada”. Cfr.: QUATTROCCHI P. Persona e corpo propio in bioetica en AGAZZI E. (curador). Bioetica e Persona. Milán: Ed. Franco Angeli; 1993: 129-136, p. 132.
5 En el ya lejano 2003 con el Servicio de Bioética del Hospital Fatebenefratelli de la Isla Tiberina de Roma, dirigido por Quattrocchi, ha sido realizado un proyecto – con la aprobación de la Asociación Fatebenefratelli para la investigación (AFaR)– de investigación-intervención innovativamente bioteatral en una escuela primaria de la capital: la “Primo Levi” en Borgata Fidene. El objetivo era de evaluar méto- dos para individualizar en modo precoz eventuales factores de riesgo psíquico uti- lizando instrumentos teatrales a través de la Investigación Interdisciplinar “PSY- CHOLOGICAL COMEDY” (Comedia Psicológica), inspirada en la Comedia de Dante Alighieri, concebida y dirigida por quien escribe. El mismo año ha sido llevado al Teatro, en el Agorà de Roma, un espectáculo, extraído de la novela de M. Bul- gakov, del título “Cuore di Cane”, con la intención de afrontar uno de los temas bioéticos más importantes: la conducta humana en el ámbito de las ciencias de la vida. Utilizando la metáfora bulgakoviana dirigida a comprender el nuevo orden social soviético, volveremos la mirada a nuevo orden posible comprendido en la capacidad transformante de la tecnología. Por cierto, el nombre del profesor pro- tagonista de la novela es traducible en español con: transformador. A partir de la doble experiencia se han seguido el perfeccionamiento en Bioética conseguido en la Universidad Católica del Sacro Cuore de Roma, con la clara intención de desarrollar una revisión de las potencialidades formativas del teatro en el ámbito de la relación, la presencia en dos comités de bioética, (clínicas ANTEA y ENEA) y la enseñanza de una materia, Antropología de la Comunicación, en la Universidad de los Estudios de Tor Vergata (sedes Fatebenefratelli y Antea), Fundación Fate- benefratelli y Escuela Internacional de Medicina Estética. Materia que –conjugan- do experiencia práctica a través de ejercicios alternados del Teatro y profundiza- ción teórica– pretende referirse a la relación interpersonal en el ámbito de las pro- fesiones de la Salud. Antropología de la Comunicación ha de entenderse como necesario desarrollo de las Técnicas Expresivas Teatrales enseñadas desde ha- cía ya varios años en las mismas sedes. Ha ido así madurando una visión más compleja de la estrecha relación entre la pedagogía teatral y el lugar de la forma- ción, pero más en general de la idea misma de Teatro. Complejidad que induce a ulteriores reflexiones.
6 WOJTILA C. Persona e atto. Milán: Ed. Bompiani; 2001.
7 Se hace aquí referencia a la perspectiva bioética del personalismo ontológica- mente fundado, sostenido por E. Sgreccia. Cfr.: al respecto su Manual de Bioeti- ca. I. Fondamenti ed etica biomédica. Milán: Vita e Pensiero; 2007 (4a ed.).
8 SACCO P, ZAMAGNI S (curador). Teoria economica e relazioni interpersonali. Bo- lonia: Ed. Il Mulino; 2006.
9 MELINA. Morale tra crisi..., p. 15. 10 WITTGENSTEIN L. Ricerche filosofiche. Turín: Ed. Einaudi; 2006: 9.
11 DUFRENNE M. Estetica e Filosofia. Genova: Ed. Marietti; 1989: 52.
12 LOVINK G. Zero Comments, Teoria critica di Internet. Milán: Ed. Bruno Mondado-
ri; 2008: 82.
13 Ibid., p. 89.
14 Ibid., p. 104.
15 GIVONE S. Storia dell’estetica. Bari: Ed. Laterza; 2008: 4.
16 Cfr.: GALLIMBERTI U. Il corpo. Milán: Ed. Feltrinelli; 1984: 274.
17 Marsiglia 1896- Ivre-sur-slin 1948. Él escribe: “Para mí nadie tiene derecho de
decirse autor, y por tanto creador, sino aquel a quien corresponde el tratamiento de la escena”. De ello sigue la lectura crítica de Jacques Derrida en prefacio al libro: “Liberada del texto y del dios autor, la puesta en escena sería entonces res- tituida a su libertad creadora e instauradora... El Teatro de la crueldad (este es el nombre con el cual Artaud define su Teatro) expulsa a Dios de la escena. No pone en escena un nuevo discurso ateo, no presta la palabra al ateísmo, no abre el es- pacio teatral a una lógica filosofante que proclame una voluntad más, como si no estuviésemos ya cansados de esto, la muerte de Dios... La escena es teológica mientras permanece dominada por la palabra. La escena es teológica mientas su estructura comporta un autor-creador que, ausente y de lejos, armado de texto, vigila, recoge y determina el tiempo y el sentido de la representación, dejando que ésta lo represente en aquello que es definido el contenido de sus pensamien- tos, de sus intenciones, de sus ideas. Lo represente por medio de representantes, de directores y actores, intérpretes asertivos que representan personajes los cua- les, en primer lugar con aquello que dicen representan más o menos directamen- te el pensamiento del creador... El origen del teatro, que debe ser restaurado, es una mano tendida contra el detentor abusivo del logos, contra el padre, contra el Dios de una escena sujeta al poder de la palabra y del texto”. Antonin Artaud, as- fixiado por el respeto a aquello que era escrito, repetible, proponía regresar “... en Teatro a aquella idea mágica elemental, retomada del psicoanálisis moderno, que consiste en el obtener la curación de un enfermo haciéndole asumir la actitud exterior de la condición a la cual se le quería devolver... Propongo que se regrese a través del Teatro a una idea del conocimiento físico de las imágenes... Quien ha olvidado el poder de la comunicación y el mimetismo mágico de un gesto, pue- de volver a aprender del Teatro, porque un gesto lleva en sí su energía, y en el Teatro existen, no obstante todo, seres humanos que manifiestan la energía del gesto cumplido”... “Hoy sin embargo no es ya en la escena que debemos buscar la verdad, sino por la calle” Cfr.: ARTAUD A. Il Teatro e il suo Doppio. Turín: Ed. Einaudi; 1968.
18 MELINA. Morale tra crisi ..., p. 18.
19 Cfr.: TURNER V. Antropoligia della performance. Bolonia: Ed. Il Mulino; 1993.
20 Cfr.: PONTREMOLI A. Teoria e Tecniche del Teatro Educativo e Sociale. Novara:
UTET; 2007.
21 MELINA. Morale tra crisi..., p. 103.
22 “En torno a 1980 el LIVING THEATRE (teatro viviente) era todavía en TOURNÉE (de gira) en Italia, y un día yo fui a encontrar a Julian Beck y Judith Malina en su ho- tel... me preguntaron qué cosa, según yo, el Living habría debido hacer... habien- do cambiado los valores y las aspiraciones que ellos mismos habían tanto contri- buido a crear, sentían haber perdido la tierra que los nutría. Desde aquel momen- to el mundo se ha ulteriormente trasformado”. Cfr.: MOLINARI C. Storia del Teatro. Bari: Ed. Laterza; 2006: 306.
23 PONTREMOLI. Teoria e tecniche..., p. 159.
24 “Y sin embargo sólo Cristo acoge el Espíritu en su plenitud, mientras nosotros somos capaces de recibirlo con medida. Es este el motivo por el cual hay todavía necesidad de una instrucción exterior (...) Evangelio escrito, tradición eclesiástica y magisterio doctrinal de los Pastores; representan una ayuda a la consciencia cristiana” (Melina. Morale tra crisi..., p. 98).
25 Cfr.: ZUMTHOR P. La presenza della voce. Bolonia: Ed. Il Mulino; 1984.
26 GROTOWSKI J. Per un teatro povero. Roma: Ed. Bulzoni; 1970. “Existe algo in- comparablemente íntimo y fructuoso en el trabajo que desempeño con el actor que me ha sido confiado. Él debe estar atento, confidente y libre, porque nuestro trabajo consiste en la exploración de sus posibilidades extremas. Su evolución es seguida con atención, estupor y deseo de colaboración: mi evolución está proyec- tada en él, y nuestra común evolución se vuelve revelación (...). El actor nace de nuevo –no sólo como actor sino como hombre– y con él yo renazco. Es un modo torpe de expresarlo pero aquello que se obtiene es la aceptación total de un ser humano por parte de otro”.
27 MOLINARI. Storia del ..., p. 15.
28 Bien visto, nunca ha existido una sociedad de sólo oralidad o de sólo escritura
y, por la masa analfabeta –precisando que oralidad y analfabetismo no coinciden– el uso de imágenes ha sido el MEDIUM (medio) privilegiado para la educación, in- cluso católica. “La voz es el instrumento de la profecía, en el sentido que la hace. La voz suena (o calla) al corazón (al coro) del drama. Desde el siglo XVII Europa se ha extendido por el mundo como un cáncer: primero furtivamente, ya después al galope, devastando hoy demencialmente formas de vida, animales, paisajes, lenguas (...) Uno de los síntomas del mal fue ciertamente, aquello que nosotros llamamos literatura: y la literatura ha tomado consistencia (...) rechazando la voz (...) Pero la voz no ha podido ser excluida del concepto de las potencias vitales (...) Los jóvenes de hoy, despertándose de esta servidumbre, alimentan la cólera, su última posibilidad (...) Se trata de apartar un falso universalismo, que es en realidad cerrazón, de renunciar (en vista de que está en cuestión la poesía) a pri- vilegiar la escritura. Es en este sentido urgente superar el etnocentrismo (...) La única cosa que cuenta es este apelo a la diferencia (...) Inmensa en el espacio sin límites, la voz no es otra cosa que presente (...) Cfr.: Zumthor. La presenza..., pp. 354-358.
29 MELINA. Morale tra crisi ..., p. 98.
30 El resultado más interesante de este trabajo (por lo cual aconsejamos su lectu- ra también a los rehabilitadores de estricta formación y observancia biológica) es el haber arrojado nueva luz sobre los mecanismos psicobiológicos que están a la base no sólo de las actitudes posturales, sino también de la estructura misma del cuerpo. Cfr.: Ruggieri V. L’identità in Psicologia e Teatro. Roma: Ed. Scientifiche Maggi; 2001: 12.
31 Ruggieri es docente de Psicofisiología clínica en la Universidad de los Estudios de Roma “La Sapienza” en la Facultad de Psicología. “En esta concepción que ve el cuerpo como un elemento estructural del Yo se colocan tanto la identidad nu- clear (psicofísica) como las posibles identificaciones parciales. El punto de paso conceptual está constituido por la individualización de esquemas psicofisiológicos que no existen fuera de concretas actitudes que definen el mundo del sujeto. Punto crucial del discurso es que el sujeto tiene siempre un modo de ser en el mundo... El modo de ser no es un accidente, sino una componente estructural del ser: el sujeto puede cambiar su modo, o bien pueden coexistir muchos “modos”, pero no es posible ser sin modo. El sin “modo” es un modo. ¿Y entonces qué cosa es la identidad? Un modo “estable” de ser. Estable espacial y temporalmen- te. Por lo cual es importante definir el modo de ser en términos psicofisiológicos. El discurso es más claro si sustituimos el término modo con “actitud” postual; modo concreto de ponerse en el mundo se vuelve actitud postural psico-física, o sea posición existencial. Según esta óptica el Yo es una estructura compleja, compuesta por un conjunto finito de actitudes. En la “actitud” se entrecruzan la gestión del equilibrio postural, con la gestión de las emociones, de los procesos cognitivos y de las relaciones interpersonales. Cada uno de estos aspectos con- siste en una completa modulación de las tensiones musculares que se resuelven en variaciones del tono de los músculos.” (...) El Yo estaría compuesto por una identidad nuclear sobre la cual se implantarían otras sub identidades. Tanto la Identidad nuclear como las diversas posibles sub identidades serían de tipo psi- cofísico. (...) Las conexiones se realizarían, tanto a nivel imaginativo como perifé- rico corpóreo, dada la interacción entre los dos niveles.”
32 “Recordemos, una vez más, que si por un lado la realidad es la verificación de una representación de la realidad, que tiene su sede en los procesos imaginati- vos de la mente, también la misma imaginación tiene su extrema concreción cor- pórea y fisiológica. Nuestra hipótesis científica sostiene, de hecho, que el proceso de imaginación visiva implique concretamente los ojos. Cfr.: RUGGIERI V. L’esperienza estetica. Fondamenti psicofisiologici per un’educazione estetica. Roma: Ed. Armando; 1997.
33 La diferencia entre percepción e imaginación (que no ha de confundirse con la imaginación pura, entendida como fantasía), no estaría en la naturaleza del pro- ceso fisiológico, sino en el starter, en el inicio del proceso. En la percepción, la producción de una imagen es provocada por una estimulación externa, en la ima- ginación la imagen es auto evocada. Ruggeri. L’identità in ..., p. 37.
34 “Según nosotros la representación imaginativa sería producida por una activi- dad retínica auto-inducida por el sistema nervioso central. La retina en este caso produciría “imágenes” mentales en ausencia de estímulos externos, sobre la base de la premura del sistema nervioso central a través de las usuales vías ópticas (vías aferentes) se trasformaría en representación, en imagen mental. Cfr.: RUG- GIERI. L’esperienza estética ..., p. 117.
35 “Aparece aquí un concepto fundamental, según el cual la imaginación es indis- pensable a la acción. Tal principio sería válido no sólo en la representación tea- tral, sino en todas las acciones humanas”. Cfr.: RUGGIERI. L’identità in ..., p. 30.
36 “El lenguaje verbal es por tanto un complejo proceso que inicia con la imagina- ción cortical y termina con la producción de secuencias de palabras (...) Lo que para nosotros es importante es el hecho de que existe un tiempo fisiológico de la palabra y un tiempo de la imagen. Los dos tiempos están coordinados entre ellos. De algún modo pensamos que la imagen guía la palabra, o da a la palabra con- sistencia”. RUGGIERI. L’identità in ..., p. 47.
37 RUGGIERI. L’esperienza estetica ..., p. 22. La emoción, así como explica Rugge- ri, es un proceso complejo del cual el sentimiento es la punta del iceberg, implica- da en modo circular a otras funciones. La reacción emocional específica está liga- da a la modalidad de decodificación mímica (neuronas-espejo), y emerge en un complejo proceso de respuesta que implica diversos niveles funcionales neuro- psicofisiológicos: sensoriales, perceptivos, cognitivos, emocionales, pulsionales instintivos, sociales, narcisistas. Percepción, procesos congnitivos, atención, re- sultan entrelazados y, junto a los otros componentes, influencian el estilo de con- tacto con el otro, condicionando la información-estímulo, a través de procesos in- hibitorios – esquivamiento – incluso a nivel de su input en el sujeto. Esto significa, por ejemplo, que las modalidades de atención (la terapia) sean guiadas por pro- cesos cognitivos que orientan la percepción pero, a su vez, los procesos cogniti- vos están condicionados por la información-estímulo sensorial. La experiencia emotiva específica está ligada también a la definición del valor. La atribución del valor está determinada socialmente. Ella alcanza una particular forma de senti- miento al sentimiento específico. Ahí donde un estímulo no estructurado active procesos congnitivo-imaginativos, estaremos en presencia del fenómeno de pro- yección. El estímulo emotígeno entonces –el otro–, cuando esquemas cognitivos, inducciones sociales, problemáticas narcisistas y factores de personalidad no lo inhiban, es percibido y codificado; gracias a la actividad de particulares sectores del cerebro, la programación es seguida por la concreta actuación de PATTERN (patrón) de respuesta que implican el sistema muscular y vegetativo. Contempo- raneamente puede crecer el nivel de excitación central. Las modificaciones corpó- reas a su vez producen autoseñales de retorno (como aquellas de las tensiones) que, sintetizadas, producen el sentimiento.
38 Aquella que comúnmente es indicada como “pedagogía teatral” realiza, a fin de cuentas, un empeño cognitivo. Una tensión, o mejor, una línea de desarrollo en sentido científico del arte de la recitación. Es un aspecto de los problemas que pone el Teatro sobre los cuales se han detenido largamente las firmas de la histo- ria del teatro moderno y contemporáneo. Por citar las más representativas, pen- semos en Konstantin S. Stanislavskj (1863-1938), actor y director ruso, el primer teorizador y autor de un Sistema que describe los procesos interiores a través de los cuales el actor puede alcanzar, por medio del ejercicio, a crear el personaje donándole su propia vida emocional, así como sus propias experiencias físicas y emotivas. Es imposible no recordar también a Lee Strasberg (1901-1982), funda- dor del Actor’s Studio, la escuela más renombrada si se consideran los actores que la han frecuentado: Marylin Monroe, Paul Newman, Al Pacino, Dustin Hoff- man por citar algunos. Culturalmente no es despreciable cuanto, en los primeros decenios del siglo XX, el nacimiento del psicoanálisis y la difusión del pensamien- to de Carl Gustav Jung han influenciado el trabajo de los investigadores de la vanguardia de los años sesenta y setenta: E. Barba, P. Brook en sentido amplio y J. Grotowski, por recordar los más representativos.
39 “... para nuestro modelo psicofísico el músculo constituye el elemento base, y su rol va más allá de las simples funciones impuestas por la estática y de la motri- cidad del cuerpo. Los músculos sirven para producir gestos que tienen significado relacional y, junto al sistema neurovegetativo, representan la base de la experien- cia emocional”. RUGGIERI. L’identità ..., p. 27.
40 El re-modelamiento de la estabilidad psicofísiológica, que exista en una nueva organización de las tensiones habituales, puede intervenir para modificar estruc- turalmente, en sentido positivo, el proceso de integración narcisista. La experien- cia clínica y pedagógica nos ha mostrado cómo tal trabajo pueda modificar consi- derablemente las modalidades de contacto y de relación con el ambiente. A tra- vés de una modulación del contrato se abren las ventanas de la experiencia esté- tica, toman luz y vida los procesos emocionales y cognitivos mientras contempo- ráneamente se asiste a una mayor articulación y a una unificación de las expe- riencias corpóreas. El yo puede adquirir una mayor libertad en el percibir, experi- mentar, sentir. RUGGERI. L’esperienza estetica ..., p. 199.
41 LOMBARDI STRIANI LM. La stanza degli specchi. Roma; Moltemi; 1994: 14.
42 “Si intentásemos reconstruir la historia de la relación del teatro con la antropo- logía o con la sociología, tendríamos la confirmación de que la estructura-organi- zación, relación entre protagonistas agentes y participantes, puede ser expuesta con un lenguaje teatral, pero que nunca las preguntas de la antropología se han formulado precisamente como teatrales”. Un caso aparte. “Metraux y Leiris se han planteado la pregunta si la posesión y la estructura ceremonial que la definía sean directamente referibles al Teatro, esta vez no interrogándose sobre el simple funcionamiento, sino sobre la relación efectiva que considera los agentes como actores al interno de un esquema repetitivo preciso y la ceremonia como repre- sentación, eludiendo la investigación sobre la metáfora y leyendo la relación como expresión y evento más que como esquema... Como ha subrayado R. Bas- tide (1898-1974, sociólogo y antropólogo que ha dedicado particular atención a los fenómenos de posesión ritual), para A. Metraux y M. Leiris el momento espec- tacular es importante, pero se trata sólo de un elemento secundario en cuanto no es el fenómeno de tener función lúdica: la posesión, como otros momentos y ex- presiones de crisis social (o de drama histórico diría E. de Martino), es algo de- masiado serio para ser referida, reducida, al ámbito lúdico...”. Cfr.: TURNER V. An-
tropologia della performance. Bolonia: Ed. Il Mulino; 1993: 31-32.
43 CARPITELLA D. L’esorcismo coreutico-musicale del tarantismo en DE MARTINO E (curador). La terra del rimorso. Milán: Il Saggiatore; 1961: 335-372.
44 La pregunta de los dos antropólogos en la nota 42 es teatral y la respuesta es teatral. Lo de Bastide es sólo un prejuicio. A fin de cuentas en Francia en aquel período luego de la revolución de Artaud no debía ser fácil tener una idea clara de qué cosa fuese el Teatro; que a nosotros nos parece, como el juego, una cosa muy, muy seria.
45 Cfr.: Ruffini F. Stanislavskij, dal lavoro del attore al lavoro su di sé. Bari: Ed. La- terza; 2009.
46 Escribe Ernesto de Martino, historiador de las Religiones: “En todas las épocas en las cuales se vuelve más acuciante la experiencia de la posibilidad de perder al hombre y lo humano, las particiones tradicionales de las competencias y de las sensibilidades indican volverse menos rígidas, y los diálogos intermedios son re- tomados, o diálogos nuevos iniciados: la búsqueda del hombre y de lo humano más allá de las parcelas territoriales se hace apremiante, y los hitos fronterizos comienzan a ser sobrepasados con mayor frecuencia. El peligro de este fenóme- no es naturalmente la superficialidad y la confusión de la lengua; pero si la inquie- tud por lo humano que agoniza impele a estas salidas, resultará siempre al final un poco de bien, y como quiera siempre un bien mayor del que es capaz de dar aquel que ha perdido toda sensibilidad por los dolientes mensajes de su época y llama solemnemente a esta fidelidad perdida a la propia tarea de especialista”. Ci- tado de LOMBARDI SATRIANI. La stanza ..., p. 9. Para el concepto de presencia cfr. también DE MARTINO E. Il Mondo Magico. Turín: Ed.Universale Bollati Boringhieri; 2007.
47 KOHUT H. Narcisismo e analisi del Sé. Turín: Ed. Boringhieri; 1984.
48 “Cuando vemos a alguien que sufre o siente dolor, las neuronas-espejo nos ayudan a leer su expresión facial y a hacernos experimentar el sufrimiento o el dolor de aquella otra persona. Similares momentos, como argumentaré en el li- bro, son la base que da fundamento a la empatía, y probablemente también el sentido moral profundamente enraizado en nuestra biología”. Cfr.: IACOBONI M. I Neuroni Spechio, Come capiamo ció che fanno gli altri. Turín: Bollati Boringhieri;
2008: 12.
49 Antropología, esa propuesta por nosotros, que no es observación, aplicación de
modelos a verificar. Encuentro e intercambio, por tanto, conscientes que hoy no se podría ya escribir “en Italia las diversas diócesis aceptan que se perpetúen mecanismos de explotación por parte del clero. No ha existido una sola voz, a ex- cepción del Arzobispo de Nápoles, Corrado Ursi, que haya denunciado, si bien sólo de manera apostólica, la situación de miseria de la región meridional”. Cfr.: ROSSI A. Le feste dei poveri. Palermo: Ed. Sallerio; 1986: 150.
50 “Al inicio no existe la sociedad, existe la persona”. Cfr.: NEGRI L. Per un umane- simo del terzo millennio. Milán: Ed. Ares; 2007: 77.
51 Orazio Costa (1911-1999) ha enseñado por treinta años en la Academia de Arte Dramático “Silvio D’Amico” de Roma y ha preparado actores y directores del calibre de Vittorio Gassman, Salvo Randone, Giancarlo Giannini, Gabriele Lavia.
52 Jacques Copeau (1879-1949), director, animador, pedagogo, procuró hacer del teatro un centro de elevación cultural y espiritual.
53 BOGGIO M. Il corpo creativo, la parola e il gesto in Orazio Costa. Roma: Bulzoni; 2001: 49.
54 En la Carta a los Artistas, Juan Pablo II escribe: “No todos están llamados a ser artistas en el sentido específico del término. Según la expresión del Génesis, sin embargo, a cada hombre se ha confiado la tarea de ser artífice de su propia vida: en cierto sentido, él debe hacer de ella una pieza artística, una obra maestra” Cfr.: GIOVANNI PAOLO II. Lettera agli artisti. Milán: Ed. Paoline; 2003: 5-6. El arte no es por tanto uno en específico. “Precisamente porque en la entera laboriosidad humana está presente un lado inventivo e innovador como condición primera de toda realización, precisamente por esto puede existir arte en toda actividad huma- na, incluso hay arte de toda actividad humana”. Cfr.: FERRARIS M. Postfazione en Pareyson L. Estetica-Teoria della formatività. Milán; Ed. Bompiani; 2005: 333-389, p. 376. La idea de Pareyso encuentra plena correspondencia en el pensamiento dedicado a los artistas por Juan Pablo II. La teoría romántica nos ha habituado a considerar el arte como consciencia y espontaneidad. Pareyson habla de la idea de arte como organización y tentativa. La formatividad es aquel hacer que hacien- do inventa el modo de hacer. Nada de espontáneo y maldito, sino un trabajo fruto de constancia y dedicación. Las relaciones, como la obra de arte y a diferencia de un protocolo que se debe hacer, no pueden ser eficaces, no son resultados a al- canzar. Las relaciones se logran, se inventan vez con vez. Se trata de salir, en sede de formación, de la trampa de las “Tres S”, Saber – Saber Ser – Saber Ha- cer. Se puede Saber Ser aquello que no se es. Se puede Saber Hacer una técni- ca pero no intentar una relación. Se puede saber y saber preparar una lección en términos de eficiencia y de eficacia respecto de los programas sin, no obstante, poner mínimamente la atención en aquello que el auditorio ha efectivamente aprendido. Ser, Saber y Hacer Saber es nuestra propuesta sustitutiva.
55 Desarrollando el concepto de mímesis, Costa nos ha entregado un Método pensado para el hombre antes que para el actor, que él mismo ha descrito así: “Con la recuperación, el ejercicio, el refinamiento del instinto mímico reconocer, liberar, perfeccionar las formas, las fuerzas, las interacciones orgánicas de la ex- presividad natural y redescubrir, explorar, adquirir el coherente, armónico confluir en la palabra viviente y en todo otro leguaje en el cual se manifiesta el inagotable encuentro del hombre con la verdad”... “Cfr.: BOGGIO M. Il corpo creativo, la paro- la e il gesto in Orazio Costa. Roma: Ed. Bulzoni; 2001, escrito autógrafo en aper- tura del libro.
56 D’Amico S. Storia del Teatro Dramatico. Roma: Ed. Bulzoni; 1982.
57 “Si bien sobre la vertiente “técnica” (ingenierístico, económico, social y psicoló- gico) la literatura sobre la organización sanitaria no falta, la discusión sobre la eventual relevancia ética de la materia esta en cambio en sus inicios. No obstan- te, las fuentes disponibles relativas casi exclusivamente a la realidad estadouni- dense, sugieren, al contrario, que el espesor moral de la organización en salud no representa un simple ejercicio académico, sino un potente factor integrativo del sistema”. Cfr.: Spagnolo A, Sacchini D, Pessina A y Al. Etica e giustizia in sanità, Questioni generali, aspetti metodologici e organizzativi. Milán: Mc-Graw-Hill; 2004: 186.
58 A la luz de la nueva Ley sobre el dolor y los tratamientos Paliativos (ley del 15 de marzo de 2010, n. 38), consideramos que el morir pueda ser un gran campo de estudio para la Antropología de la Relación, tanto en el sentido de superar el concepto de “escucha activa” (incluido por ejemplo, en el programa de Liverpool para los tratamientos paliativos), así como intercambio simbólico con las diversas culturas presentes en nuestro territorio. Consideramos que precisamente de este ámbito, que podría implicar también al Teatro, de este intercambio, pueda nacer una nueva cultura del vivir.
59 El ataque a la estabilidad y a la identidad se ha hecho muy radical. Cfr.: REMOT- TI F. Contro l’identità. Bari: Ed. Laterza; 2005 y más recientemente REMOTTI F. L’ossessione identitaria. Bari: Ed. Laterza; 2010.
60 El New Age, entretejido de neognosticismo, de budismo edulcorado pero que se adhiere perfectamente a las filosofías del hacer, y ahora también, a partir de la reciente conversión de la actriz Julia Roberts, de hinduismo; de la teoría de Gaia, de un ambientalismo promovido por un lenguaje afeminado, no referencial, única- mente emotivo (pensemos en la difusión de los libros de Coello), continúa la per- petración del dualismo cuerpo-alma. Una célebre frase, extraída del libro El Prin- cipito de A. de Saint-Exupéry, dice: “No se ve bien sino con el corazón. Lo esen- cial es invisible a los ojos”. D. Goleman en su libro “Inteligencia Emotiva” usa esta frase en apertura de la primera parte de su texto que ha encontrado muchos con- sensos en Italia y en algunos modelos educativos, también teatrales. Resumiendo su punto de vista, educar el corazón, la emoción, entrega a la comunidad, a la civilización; la premura por el otro.
Por tanto, identificando al hombre con su alma, una frase semejante –y su consi- guiente modelo– sería acogida tanto en la doctrina de Platón como en la de San Agustín porque para estos filósofos la sensación es una operación propia del alma y el cuerpo no tiene parte alguna. Insistiendo con E. Gilson sobre el valor, la dignidad y la perpetuidad del cuerpo humano, hombre que con Santo Tomás de Aquino es la unidad de un alma que sustancializa su cuerpo y del cuerpo en el cual esta alma subsiste, intentamos cambiar punto de vista. La parábola evangéli- ca del buen samaritano nos ayuda a comprender que lo esencial es siempre visi- ble a los ojos, cuando nuestro estilo de contacto se conforme a nuestras virtudes. En este sentido lo esencial es invisible a los ojos sólo cuando los ojos miran ha- cia otra parte. (cfr.): DE SAINT-EXUPÉRY A. Le Petit Prince. 1943 (ed. it. Il Piccolo Principe. Milán: Bompiani; 2008); Goleman D. Intelligenza Emotiva...).
2 Cfr.: De Mauro T. Capire le parole. Bari: Ed. Laterza; 2002.
3 SIMONE R. La terza fase, forme di sapere que stiamo perdendo. Bari: Ed. Later-
za; 2006. El analfabetismo de retorno abarca en la sola Europa ochenta millones de personas. (Cfr.: Periódico Avvenire, Año XLII, 22 de enero de 2009, p. 3). Lo cual significa que la regresión a una visión no alfabética inducida por los nuevos medios de comunicación/información es descrita correctamente por Rafael Simo- ne en el libro “La Terza fase” comienza a cosechar las primeras víctimas. La cul- tura occidental había considerado irreversible el proceso de alfabetización. Como bien demuestra el lingüista los nuevos Medios de Comunicación han inducido una inversión de este proceso. La visión no alfabética, superficial, no proposicional –vaga– modifica el proceso del conocer: las cosas se saben no por haberlas leído sino porque han sido escuchadas en alguna parte, dejando íntegra la sensación de conocer. Tal visión comporta una regresión de una inteligencia secuencial a una de tipo simultáneo. Y eso no es poca cosa. Las nuevas tecnologías, además, permiten una serie de operaciones estético-comunicativas de fácil fruición –en las operaciones más simples– que antes estaban reservadas a los profesionistas. Analfabetos de retorno, por tanto, teniendo en mano (si pensamos en el celular es propiamente el caso de decirlo) sofisticadas posibilidades que vuelven superada –por lo menos en la autopercepción– la categoría espectador y por otro lado pro- fesionista. No es posible en este artículo desarrollar los resultados de tal auto per- cepción. La sociología nos advierte sobre fenómenos de colectivismo espontáneo como los “enjambres”, que niegan, a diferencia del grupo, la presencia de un líder y todavía más recientemente los así llamados FLASH MOB (multitud instantánea), en los cuales es negada la realidad del hecho mismo, como ruptura lógica de la socialidad.
4 “Llegamos así a formular un fundamento de la bioética personalista que se tota- liza en la noción de corporeidad y en la afirmación de la dignidad del cuerpo como subjetividad personal encarnada”. Cfr.: QUATTROCCHI P. Persona e corpo propio in bioetica en AGAZZI E. (curador). Bioetica e Persona. Milán: Ed. Franco Angeli; 1993: 129-136, p. 132.
5 En el ya lejano 2003 con el Servicio de Bioética del Hospital Fatebenefratelli de la Isla Tiberina de Roma, dirigido por Quattrocchi, ha sido realizado un proyecto – con la aprobación de la Asociación Fatebenefratelli para la investigación (AFaR)– de investigación-intervención innovativamente bioteatral en una escuela primaria de la capital: la “Primo Levi” en Borgata Fidene. El objetivo era de evaluar méto- dos para individualizar en modo precoz eventuales factores de riesgo psíquico uti- lizando instrumentos teatrales a través de la Investigación Interdisciplinar “PSY- CHOLOGICAL COMEDY” (Comedia Psicológica), inspirada en la Comedia de Dante Alighieri, concebida y dirigida por quien escribe. El mismo año ha sido llevado al Teatro, en el Agorà de Roma, un espectáculo, extraído de la novela de M. Bul- gakov, del título “Cuore di Cane”, con la intención de afrontar uno de los temas bioéticos más importantes: la conducta humana en el ámbito de las ciencias de la vida. Utilizando la metáfora bulgakoviana dirigida a comprender el nuevo orden social soviético, volveremos la mirada a nuevo orden posible comprendido en la capacidad transformante de la tecnología. Por cierto, el nombre del profesor pro- tagonista de la novela es traducible en español con: transformador. A partir de la doble experiencia se han seguido el perfeccionamiento en Bioética conseguido en la Universidad Católica del Sacro Cuore de Roma, con la clara intención de desarrollar una revisión de las potencialidades formativas del teatro en el ámbito de la relación, la presencia en dos comités de bioética, (clínicas ANTEA y ENEA) y la enseñanza de una materia, Antropología de la Comunicación, en la Universidad de los Estudios de Tor Vergata (sedes Fatebenefratelli y Antea), Fundación Fate- benefratelli y Escuela Internacional de Medicina Estética. Materia que –conjugan- do experiencia práctica a través de ejercicios alternados del Teatro y profundiza- ción teórica– pretende referirse a la relación interpersonal en el ámbito de las pro- fesiones de la Salud. Antropología de la Comunicación ha de entenderse como necesario desarrollo de las Técnicas Expresivas Teatrales enseñadas desde ha- cía ya varios años en las mismas sedes. Ha ido así madurando una visión más compleja de la estrecha relación entre la pedagogía teatral y el lugar de la forma- ción, pero más en general de la idea misma de Teatro. Complejidad que induce a ulteriores reflexiones.
6 WOJTILA C. Persona e atto. Milán: Ed. Bompiani; 2001.
7 Se hace aquí referencia a la perspectiva bioética del personalismo ontológica- mente fundado, sostenido por E. Sgreccia. Cfr.: al respecto su Manual de Bioeti- ca. I. Fondamenti ed etica biomédica. Milán: Vita e Pensiero; 2007 (4a ed.).
8 SACCO P, ZAMAGNI S (curador). Teoria economica e relazioni interpersonali. Bo- lonia: Ed. Il Mulino; 2006.
9 MELINA. Morale tra crisi..., p. 15. 10 WITTGENSTEIN L. Ricerche filosofiche. Turín: Ed. Einaudi; 2006: 9.
11 DUFRENNE M. Estetica e Filosofia. Genova: Ed. Marietti; 1989: 52.
12 LOVINK G. Zero Comments, Teoria critica di Internet. Milán: Ed. Bruno Mondado-
ri; 2008: 82.
13 Ibid., p. 89.
14 Ibid., p. 104.
15 GIVONE S. Storia dell’estetica. Bari: Ed. Laterza; 2008: 4.
16 Cfr.: GALLIMBERTI U. Il corpo. Milán: Ed. Feltrinelli; 1984: 274.
17 Marsiglia 1896- Ivre-sur-slin 1948. Él escribe: “Para mí nadie tiene derecho de
decirse autor, y por tanto creador, sino aquel a quien corresponde el tratamiento de la escena”. De ello sigue la lectura crítica de Jacques Derrida en prefacio al libro: “Liberada del texto y del dios autor, la puesta en escena sería entonces res- tituida a su libertad creadora e instauradora... El Teatro de la crueldad (este es el nombre con el cual Artaud define su Teatro) expulsa a Dios de la escena. No pone en escena un nuevo discurso ateo, no presta la palabra al ateísmo, no abre el es- pacio teatral a una lógica filosofante que proclame una voluntad más, como si no estuviésemos ya cansados de esto, la muerte de Dios... La escena es teológica mientras permanece dominada por la palabra. La escena es teológica mientas su estructura comporta un autor-creador que, ausente y de lejos, armado de texto, vigila, recoge y determina el tiempo y el sentido de la representación, dejando que ésta lo represente en aquello que es definido el contenido de sus pensamien- tos, de sus intenciones, de sus ideas. Lo represente por medio de representantes, de directores y actores, intérpretes asertivos que representan personajes los cua- les, en primer lugar con aquello que dicen representan más o menos directamen- te el pensamiento del creador... El origen del teatro, que debe ser restaurado, es una mano tendida contra el detentor abusivo del logos, contra el padre, contra el Dios de una escena sujeta al poder de la palabra y del texto”. Antonin Artaud, as- fixiado por el respeto a aquello que era escrito, repetible, proponía regresar “... en Teatro a aquella idea mágica elemental, retomada del psicoanálisis moderno, que consiste en el obtener la curación de un enfermo haciéndole asumir la actitud exterior de la condición a la cual se le quería devolver... Propongo que se regrese a través del Teatro a una idea del conocimiento físico de las imágenes... Quien ha olvidado el poder de la comunicación y el mimetismo mágico de un gesto, pue- de volver a aprender del Teatro, porque un gesto lleva en sí su energía, y en el Teatro existen, no obstante todo, seres humanos que manifiestan la energía del gesto cumplido”... “Hoy sin embargo no es ya en la escena que debemos buscar la verdad, sino por la calle” Cfr.: ARTAUD A. Il Teatro e il suo Doppio. Turín: Ed. Einaudi; 1968.
18 MELINA. Morale tra crisi ..., p. 18.
19 Cfr.: TURNER V. Antropoligia della performance. Bolonia: Ed. Il Mulino; 1993.
20 Cfr.: PONTREMOLI A. Teoria e Tecniche del Teatro Educativo e Sociale. Novara:
UTET; 2007.
21 MELINA. Morale tra crisi..., p. 103.
22 “En torno a 1980 el LIVING THEATRE (teatro viviente) era todavía en TOURNÉE (de gira) en Italia, y un día yo fui a encontrar a Julian Beck y Judith Malina en su ho- tel... me preguntaron qué cosa, según yo, el Living habría debido hacer... habien- do cambiado los valores y las aspiraciones que ellos mismos habían tanto contri- buido a crear, sentían haber perdido la tierra que los nutría. Desde aquel momen- to el mundo se ha ulteriormente trasformado”. Cfr.: MOLINARI C. Storia del Teatro. Bari: Ed. Laterza; 2006: 306.
23 PONTREMOLI. Teoria e tecniche..., p. 159.
24 “Y sin embargo sólo Cristo acoge el Espíritu en su plenitud, mientras nosotros somos capaces de recibirlo con medida. Es este el motivo por el cual hay todavía necesidad de una instrucción exterior (...) Evangelio escrito, tradición eclesiástica y magisterio doctrinal de los Pastores; representan una ayuda a la consciencia cristiana” (Melina. Morale tra crisi..., p. 98).
25 Cfr.: ZUMTHOR P. La presenza della voce. Bolonia: Ed. Il Mulino; 1984.
26 GROTOWSKI J. Per un teatro povero. Roma: Ed. Bulzoni; 1970. “Existe algo in- comparablemente íntimo y fructuoso en el trabajo que desempeño con el actor que me ha sido confiado. Él debe estar atento, confidente y libre, porque nuestro trabajo consiste en la exploración de sus posibilidades extremas. Su evolución es seguida con atención, estupor y deseo de colaboración: mi evolución está proyec- tada en él, y nuestra común evolución se vuelve revelación (...). El actor nace de nuevo –no sólo como actor sino como hombre– y con él yo renazco. Es un modo torpe de expresarlo pero aquello que se obtiene es la aceptación total de un ser humano por parte de otro”.
27 MOLINARI. Storia del ..., p. 15.
28 Bien visto, nunca ha existido una sociedad de sólo oralidad o de sólo escritura
y, por la masa analfabeta –precisando que oralidad y analfabetismo no coinciden– el uso de imágenes ha sido el MEDIUM (medio) privilegiado para la educación, in- cluso católica. “La voz es el instrumento de la profecía, en el sentido que la hace. La voz suena (o calla) al corazón (al coro) del drama. Desde el siglo XVII Europa se ha extendido por el mundo como un cáncer: primero furtivamente, ya después al galope, devastando hoy demencialmente formas de vida, animales, paisajes, lenguas (...) Uno de los síntomas del mal fue ciertamente, aquello que nosotros llamamos literatura: y la literatura ha tomado consistencia (...) rechazando la voz (...) Pero la voz no ha podido ser excluida del concepto de las potencias vitales (...) Los jóvenes de hoy, despertándose de esta servidumbre, alimentan la cólera, su última posibilidad (...) Se trata de apartar un falso universalismo, que es en realidad cerrazón, de renunciar (en vista de que está en cuestión la poesía) a pri- vilegiar la escritura. Es en este sentido urgente superar el etnocentrismo (...) La única cosa que cuenta es este apelo a la diferencia (...) Inmensa en el espacio sin límites, la voz no es otra cosa que presente (...) Cfr.: Zumthor. La presenza..., pp. 354-358.
29 MELINA. Morale tra crisi ..., p. 98.
30 El resultado más interesante de este trabajo (por lo cual aconsejamos su lectu- ra también a los rehabilitadores de estricta formación y observancia biológica) es el haber arrojado nueva luz sobre los mecanismos psicobiológicos que están a la base no sólo de las actitudes posturales, sino también de la estructura misma del cuerpo. Cfr.: Ruggieri V. L’identità in Psicologia e Teatro. Roma: Ed. Scientifiche Maggi; 2001: 12.
31 Ruggieri es docente de Psicofisiología clínica en la Universidad de los Estudios de Roma “La Sapienza” en la Facultad de Psicología. “En esta concepción que ve el cuerpo como un elemento estructural del Yo se colocan tanto la identidad nu- clear (psicofísica) como las posibles identificaciones parciales. El punto de paso conceptual está constituido por la individualización de esquemas psicofisiológicos que no existen fuera de concretas actitudes que definen el mundo del sujeto. Punto crucial del discurso es que el sujeto tiene siempre un modo de ser en el mundo... El modo de ser no es un accidente, sino una componente estructural del ser: el sujeto puede cambiar su modo, o bien pueden coexistir muchos “modos”, pero no es posible ser sin modo. El sin “modo” es un modo. ¿Y entonces qué cosa es la identidad? Un modo “estable” de ser. Estable espacial y temporalmen- te. Por lo cual es importante definir el modo de ser en términos psicofisiológicos. El discurso es más claro si sustituimos el término modo con “actitud” postual; modo concreto de ponerse en el mundo se vuelve actitud postural psico-física, o sea posición existencial. Según esta óptica el Yo es una estructura compleja, compuesta por un conjunto finito de actitudes. En la “actitud” se entrecruzan la gestión del equilibrio postural, con la gestión de las emociones, de los procesos cognitivos y de las relaciones interpersonales. Cada uno de estos aspectos con- siste en una completa modulación de las tensiones musculares que se resuelven en variaciones del tono de los músculos.” (...) El Yo estaría compuesto por una identidad nuclear sobre la cual se implantarían otras sub identidades. Tanto la Identidad nuclear como las diversas posibles sub identidades serían de tipo psi- cofísico. (...) Las conexiones se realizarían, tanto a nivel imaginativo como perifé- rico corpóreo, dada la interacción entre los dos niveles.”
32 “Recordemos, una vez más, que si por un lado la realidad es la verificación de una representación de la realidad, que tiene su sede en los procesos imaginati- vos de la mente, también la misma imaginación tiene su extrema concreción cor- pórea y fisiológica. Nuestra hipótesis científica sostiene, de hecho, que el proceso de imaginación visiva implique concretamente los ojos. Cfr.: RUGGIERI V. L’esperienza estetica. Fondamenti psicofisiologici per un’educazione estetica. Roma: Ed. Armando; 1997.
33 La diferencia entre percepción e imaginación (que no ha de confundirse con la imaginación pura, entendida como fantasía), no estaría en la naturaleza del pro- ceso fisiológico, sino en el starter, en el inicio del proceso. En la percepción, la producción de una imagen es provocada por una estimulación externa, en la ima- ginación la imagen es auto evocada. Ruggeri. L’identità in ..., p. 37.
34 “Según nosotros la representación imaginativa sería producida por una activi- dad retínica auto-inducida por el sistema nervioso central. La retina en este caso produciría “imágenes” mentales en ausencia de estímulos externos, sobre la base de la premura del sistema nervioso central a través de las usuales vías ópticas (vías aferentes) se trasformaría en representación, en imagen mental. Cfr.: RUG- GIERI. L’esperienza estética ..., p. 117.
35 “Aparece aquí un concepto fundamental, según el cual la imaginación es indis- pensable a la acción. Tal principio sería válido no sólo en la representación tea- tral, sino en todas las acciones humanas”. Cfr.: RUGGIERI. L’identità in ..., p. 30.
36 “El lenguaje verbal es por tanto un complejo proceso que inicia con la imagina- ción cortical y termina con la producción de secuencias de palabras (...) Lo que para nosotros es importante es el hecho de que existe un tiempo fisiológico de la palabra y un tiempo de la imagen. Los dos tiempos están coordinados entre ellos. De algún modo pensamos que la imagen guía la palabra, o da a la palabra con- sistencia”. RUGGIERI. L’identità in ..., p. 47.
37 RUGGIERI. L’esperienza estetica ..., p. 22. La emoción, así como explica Rugge- ri, es un proceso complejo del cual el sentimiento es la punta del iceberg, implica- da en modo circular a otras funciones. La reacción emocional específica está liga- da a la modalidad de decodificación mímica (neuronas-espejo), y emerge en un complejo proceso de respuesta que implica diversos niveles funcionales neuro- psicofisiológicos: sensoriales, perceptivos, cognitivos, emocionales, pulsionales instintivos, sociales, narcisistas. Percepción, procesos congnitivos, atención, re- sultan entrelazados y, junto a los otros componentes, influencian el estilo de con- tacto con el otro, condicionando la información-estímulo, a través de procesos in- hibitorios – esquivamiento – incluso a nivel de su input en el sujeto. Esto significa, por ejemplo, que las modalidades de atención (la terapia) sean guiadas por pro- cesos cognitivos que orientan la percepción pero, a su vez, los procesos cogniti- vos están condicionados por la información-estímulo sensorial. La experiencia emotiva específica está ligada también a la definición del valor. La atribución del valor está determinada socialmente. Ella alcanza una particular forma de senti- miento al sentimiento específico. Ahí donde un estímulo no estructurado active procesos congnitivo-imaginativos, estaremos en presencia del fenómeno de pro- yección. El estímulo emotígeno entonces –el otro–, cuando esquemas cognitivos, inducciones sociales, problemáticas narcisistas y factores de personalidad no lo inhiban, es percibido y codificado; gracias a la actividad de particulares sectores del cerebro, la programación es seguida por la concreta actuación de PATTERN (patrón) de respuesta que implican el sistema muscular y vegetativo. Contempo- raneamente puede crecer el nivel de excitación central. Las modificaciones corpó- reas a su vez producen autoseñales de retorno (como aquellas de las tensiones) que, sintetizadas, producen el sentimiento.
38 Aquella que comúnmente es indicada como “pedagogía teatral” realiza, a fin de cuentas, un empeño cognitivo. Una tensión, o mejor, una línea de desarrollo en sentido científico del arte de la recitación. Es un aspecto de los problemas que pone el Teatro sobre los cuales se han detenido largamente las firmas de la histo- ria del teatro moderno y contemporáneo. Por citar las más representativas, pen- semos en Konstantin S. Stanislavskj (1863-1938), actor y director ruso, el primer teorizador y autor de un Sistema que describe los procesos interiores a través de los cuales el actor puede alcanzar, por medio del ejercicio, a crear el personaje donándole su propia vida emocional, así como sus propias experiencias físicas y emotivas. Es imposible no recordar también a Lee Strasberg (1901-1982), funda- dor del Actor’s Studio, la escuela más renombrada si se consideran los actores que la han frecuentado: Marylin Monroe, Paul Newman, Al Pacino, Dustin Hoff- man por citar algunos. Culturalmente no es despreciable cuanto, en los primeros decenios del siglo XX, el nacimiento del psicoanálisis y la difusión del pensamien- to de Carl Gustav Jung han influenciado el trabajo de los investigadores de la vanguardia de los años sesenta y setenta: E. Barba, P. Brook en sentido amplio y J. Grotowski, por recordar los más representativos.
39 “... para nuestro modelo psicofísico el músculo constituye el elemento base, y su rol va más allá de las simples funciones impuestas por la estática y de la motri- cidad del cuerpo. Los músculos sirven para producir gestos que tienen significado relacional y, junto al sistema neurovegetativo, representan la base de la experien- cia emocional”. RUGGIERI. L’identità ..., p. 27.
40 El re-modelamiento de la estabilidad psicofísiológica, que exista en una nueva organización de las tensiones habituales, puede intervenir para modificar estruc- turalmente, en sentido positivo, el proceso de integración narcisista. La experien- cia clínica y pedagógica nos ha mostrado cómo tal trabajo pueda modificar consi- derablemente las modalidades de contacto y de relación con el ambiente. A tra- vés de una modulación del contrato se abren las ventanas de la experiencia esté- tica, toman luz y vida los procesos emocionales y cognitivos mientras contempo- ráneamente se asiste a una mayor articulación y a una unificación de las expe- riencias corpóreas. El yo puede adquirir una mayor libertad en el percibir, experi- mentar, sentir. RUGGERI. L’esperienza estetica ..., p. 199.
41 LOMBARDI STRIANI LM. La stanza degli specchi. Roma; Moltemi; 1994: 14.
42 “Si intentásemos reconstruir la historia de la relación del teatro con la antropo- logía o con la sociología, tendríamos la confirmación de que la estructura-organi- zación, relación entre protagonistas agentes y participantes, puede ser expuesta con un lenguaje teatral, pero que nunca las preguntas de la antropología se han formulado precisamente como teatrales”. Un caso aparte. “Metraux y Leiris se han planteado la pregunta si la posesión y la estructura ceremonial que la definía sean directamente referibles al Teatro, esta vez no interrogándose sobre el simple funcionamiento, sino sobre la relación efectiva que considera los agentes como actores al interno de un esquema repetitivo preciso y la ceremonia como repre- sentación, eludiendo la investigación sobre la metáfora y leyendo la relación como expresión y evento más que como esquema... Como ha subrayado R. Bas- tide (1898-1974, sociólogo y antropólogo que ha dedicado particular atención a los fenómenos de posesión ritual), para A. Metraux y M. Leiris el momento espec- tacular es importante, pero se trata sólo de un elemento secundario en cuanto no es el fenómeno de tener función lúdica: la posesión, como otros momentos y ex- presiones de crisis social (o de drama histórico diría E. de Martino), es algo de- masiado serio para ser referida, reducida, al ámbito lúdico...”. Cfr.: TURNER V. An-
tropologia della performance. Bolonia: Ed. Il Mulino; 1993: 31-32.
43 CARPITELLA D. L’esorcismo coreutico-musicale del tarantismo en DE MARTINO E (curador). La terra del rimorso. Milán: Il Saggiatore; 1961: 335-372.
44 La pregunta de los dos antropólogos en la nota 42 es teatral y la respuesta es teatral. Lo de Bastide es sólo un prejuicio. A fin de cuentas en Francia en aquel período luego de la revolución de Artaud no debía ser fácil tener una idea clara de qué cosa fuese el Teatro; que a nosotros nos parece, como el juego, una cosa muy, muy seria.
45 Cfr.: Ruffini F. Stanislavskij, dal lavoro del attore al lavoro su di sé. Bari: Ed. La- terza; 2009.
46 Escribe Ernesto de Martino, historiador de las Religiones: “En todas las épocas en las cuales se vuelve más acuciante la experiencia de la posibilidad de perder al hombre y lo humano, las particiones tradicionales de las competencias y de las sensibilidades indican volverse menos rígidas, y los diálogos intermedios son re- tomados, o diálogos nuevos iniciados: la búsqueda del hombre y de lo humano más allá de las parcelas territoriales se hace apremiante, y los hitos fronterizos comienzan a ser sobrepasados con mayor frecuencia. El peligro de este fenóme- no es naturalmente la superficialidad y la confusión de la lengua; pero si la inquie- tud por lo humano que agoniza impele a estas salidas, resultará siempre al final un poco de bien, y como quiera siempre un bien mayor del que es capaz de dar aquel que ha perdido toda sensibilidad por los dolientes mensajes de su época y llama solemnemente a esta fidelidad perdida a la propia tarea de especialista”. Ci- tado de LOMBARDI SATRIANI. La stanza ..., p. 9. Para el concepto de presencia cfr. también DE MARTINO E. Il Mondo Magico. Turín: Ed.Universale Bollati Boringhieri; 2007.
47 KOHUT H. Narcisismo e analisi del Sé. Turín: Ed. Boringhieri; 1984.
48 “Cuando vemos a alguien que sufre o siente dolor, las neuronas-espejo nos ayudan a leer su expresión facial y a hacernos experimentar el sufrimiento o el dolor de aquella otra persona. Similares momentos, como argumentaré en el li- bro, son la base que da fundamento a la empatía, y probablemente también el sentido moral profundamente enraizado en nuestra biología”. Cfr.: IACOBONI M. I Neuroni Spechio, Come capiamo ció che fanno gli altri. Turín: Bollati Boringhieri;
2008: 12.
49 Antropología, esa propuesta por nosotros, que no es observación, aplicación de
modelos a verificar. Encuentro e intercambio, por tanto, conscientes que hoy no se podría ya escribir “en Italia las diversas diócesis aceptan que se perpetúen mecanismos de explotación por parte del clero. No ha existido una sola voz, a ex- cepción del Arzobispo de Nápoles, Corrado Ursi, que haya denunciado, si bien sólo de manera apostólica, la situación de miseria de la región meridional”. Cfr.: ROSSI A. Le feste dei poveri. Palermo: Ed. Sallerio; 1986: 150.
50 “Al inicio no existe la sociedad, existe la persona”. Cfr.: NEGRI L. Per un umane- simo del terzo millennio. Milán: Ed. Ares; 2007: 77.
51 Orazio Costa (1911-1999) ha enseñado por treinta años en la Academia de Arte Dramático “Silvio D’Amico” de Roma y ha preparado actores y directores del calibre de Vittorio Gassman, Salvo Randone, Giancarlo Giannini, Gabriele Lavia.
52 Jacques Copeau (1879-1949), director, animador, pedagogo, procuró hacer del teatro un centro de elevación cultural y espiritual.
53 BOGGIO M. Il corpo creativo, la parola e il gesto in Orazio Costa. Roma: Bulzoni; 2001: 49.
54 En la Carta a los Artistas, Juan Pablo II escribe: “No todos están llamados a ser artistas en el sentido específico del término. Según la expresión del Génesis, sin embargo, a cada hombre se ha confiado la tarea de ser artífice de su propia vida: en cierto sentido, él debe hacer de ella una pieza artística, una obra maestra” Cfr.: GIOVANNI PAOLO II. Lettera agli artisti. Milán: Ed. Paoline; 2003: 5-6. El arte no es por tanto uno en específico. “Precisamente porque en la entera laboriosidad humana está presente un lado inventivo e innovador como condición primera de toda realización, precisamente por esto puede existir arte en toda actividad huma- na, incluso hay arte de toda actividad humana”. Cfr.: FERRARIS M. Postfazione en Pareyson L. Estetica-Teoria della formatività. Milán; Ed. Bompiani; 2005: 333-389, p. 376. La idea de Pareyso encuentra plena correspondencia en el pensamiento dedicado a los artistas por Juan Pablo II. La teoría romántica nos ha habituado a considerar el arte como consciencia y espontaneidad. Pareyson habla de la idea de arte como organización y tentativa. La formatividad es aquel hacer que hacien- do inventa el modo de hacer. Nada de espontáneo y maldito, sino un trabajo fruto de constancia y dedicación. Las relaciones, como la obra de arte y a diferencia de un protocolo que se debe hacer, no pueden ser eficaces, no son resultados a al- canzar. Las relaciones se logran, se inventan vez con vez. Se trata de salir, en sede de formación, de la trampa de las “Tres S”, Saber – Saber Ser – Saber Ha- cer. Se puede Saber Ser aquello que no se es. Se puede Saber Hacer una técni- ca pero no intentar una relación. Se puede saber y saber preparar una lección en términos de eficiencia y de eficacia respecto de los programas sin, no obstante, poner mínimamente la atención en aquello que el auditorio ha efectivamente aprendido. Ser, Saber y Hacer Saber es nuestra propuesta sustitutiva.
55 Desarrollando el concepto de mímesis, Costa nos ha entregado un Método pensado para el hombre antes que para el actor, que él mismo ha descrito así: “Con la recuperación, el ejercicio, el refinamiento del instinto mímico reconocer, liberar, perfeccionar las formas, las fuerzas, las interacciones orgánicas de la ex- presividad natural y redescubrir, explorar, adquirir el coherente, armónico confluir en la palabra viviente y en todo otro leguaje en el cual se manifiesta el inagotable encuentro del hombre con la verdad”... “Cfr.: BOGGIO M. Il corpo creativo, la paro- la e il gesto in Orazio Costa. Roma: Ed. Bulzoni; 2001, escrito autógrafo en aper- tura del libro.
56 D’Amico S. Storia del Teatro Dramatico. Roma: Ed. Bulzoni; 1982.
57 “Si bien sobre la vertiente “técnica” (ingenierístico, económico, social y psicoló- gico) la literatura sobre la organización sanitaria no falta, la discusión sobre la eventual relevancia ética de la materia esta en cambio en sus inicios. No obstan- te, las fuentes disponibles relativas casi exclusivamente a la realidad estadouni- dense, sugieren, al contrario, que el espesor moral de la organización en salud no representa un simple ejercicio académico, sino un potente factor integrativo del sistema”. Cfr.: Spagnolo A, Sacchini D, Pessina A y Al. Etica e giustizia in sanità, Questioni generali, aspetti metodologici e organizzativi. Milán: Mc-Graw-Hill; 2004: 186.
58 A la luz de la nueva Ley sobre el dolor y los tratamientos Paliativos (ley del 15 de marzo de 2010, n. 38), consideramos que el morir pueda ser un gran campo de estudio para la Antropología de la Relación, tanto en el sentido de superar el concepto de “escucha activa” (incluido por ejemplo, en el programa de Liverpool para los tratamientos paliativos), así como intercambio simbólico con las diversas culturas presentes en nuestro territorio. Consideramos que precisamente de este ámbito, que podría implicar también al Teatro, de este intercambio, pueda nacer una nueva cultura del vivir.
59 El ataque a la estabilidad y a la identidad se ha hecho muy radical. Cfr.: REMOT- TI F. Contro l’identità. Bari: Ed. Laterza; 2005 y más recientemente REMOTTI F. L’ossessione identitaria. Bari: Ed. Laterza; 2010.
60 El New Age, entretejido de neognosticismo, de budismo edulcorado pero que se adhiere perfectamente a las filosofías del hacer, y ahora también, a partir de la reciente conversión de la actriz Julia Roberts, de hinduismo; de la teoría de Gaia, de un ambientalismo promovido por un lenguaje afeminado, no referencial, única- mente emotivo (pensemos en la difusión de los libros de Coello), continúa la per- petración del dualismo cuerpo-alma. Una célebre frase, extraída del libro El Prin- cipito de A. de Saint-Exupéry, dice: “No se ve bien sino con el corazón. Lo esen- cial es invisible a los ojos”. D. Goleman en su libro “Inteligencia Emotiva” usa esta frase en apertura de la primera parte de su texto que ha encontrado muchos con- sensos en Italia y en algunos modelos educativos, también teatrales. Resumiendo su punto de vista, educar el corazón, la emoción, entrega a la comunidad, a la civilización; la premura por el otro.
Por tanto, identificando al hombre con su alma, una frase semejante –y su consi- guiente modelo– sería acogida tanto en la doctrina de Platón como en la de San Agustín porque para estos filósofos la sensación es una operación propia del alma y el cuerpo no tiene parte alguna. Insistiendo con E. Gilson sobre el valor, la dignidad y la perpetuidad del cuerpo humano, hombre que con Santo Tomás de Aquino es la unidad de un alma que sustancializa su cuerpo y del cuerpo en el cual esta alma subsiste, intentamos cambiar punto de vista. La parábola evangéli- ca del buen samaritano nos ayuda a comprender que lo esencial es siempre visi- ble a los ojos, cuando nuestro estilo de contacto se conforme a nuestras virtudes. En este sentido lo esencial es invisible a los ojos sólo cuando los ojos miran ha- cia otra parte. (cfr.): DE SAINT-EXUPÉRY A. Le Petit Prince. 1943 (ed. it. Il Piccolo Principe. Milán: Bompiani; 2008); Goleman D. Intelligenza Emotiva...).